|cinema

A morte de Godard e o longo século XX

O realizador que protagonizou uma revolução no cinema desejou abanar os mais profundos alicerces da sociedade em que vivia.

Jean-Luc Godard. Outubro de 1998.
Jean-Luc Godard. Outubro de 1998.CréditosRichard Dumas / Libération

Jean-Luc Godard também fez tremer a terra em Portugal. Quando foi exibido o seu filme Je Vous Salue Marie, a 29 de Junho de 1985, o então presidente da Câmara Municipal de Lisboa do CDS, Nuno Cruz Abecassis, ameaçou «escaqueirar tudo». Dirigiu uma operação violenta de boicote na Cinemateca, com alguns dos participantes a passarem pela esquadra da PSP. Um jovem tentou entrar na sala aos pontapés, berrando, «não estamos na Rússia» e acabou na esquadra da Praça da Alegria.

Na altura, o autarca de um partido hoje sem representação parlamentar, afirmou irado: «Meia dúzia de intelectualóides que não valem dois tostões não podem assim ofender todo um povo». Quando lhe perguntaram se tinha visto o filme, respondeu agastado: «Não vi nem faço tensão de ver, mas tenho lido coisas e tenho inteligência».

Morreu o cineasta de quem o realizador Manoel de Oliveira disse: «O teu cinema é uma magnífica saturação de signos que se banham à luz da sua falta de explicação».

Jean-Luc Godard faleceu na passada terça-feira com a idade de 91 anos. O cineasta franco-suíço, porta-estandarte da Nouvelle Vague, dirigiu filmes tão emblemáticos como A Bout de Souffle, Pierrot le Fou e Alphaville.

O realizador nasceu na Suíça a 3 de Dezembro de 1930, mas foi depois de se mudar para Paris na adolescência que nasceu o seu amor pela sétima arte. Aí visitou frequentemente a Cinémathèque Française enquanto estudava etnologia na Sorbonne.

Mais tarde, em 1950, começou a trabalhar como crítico de cinema para várias revistas, incluindo Cahiers du Cinéma. Uma publicação em que coincidiu com figuras como François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette; e que foi a semente do que acabaria por se tornar um dos movimentos mais importantes da história do cinema, a Nouvelle Vague.

A sua primeira experiência cinematográfica foi o filme Opération Béton, 1954, que usou o seu salário de operário de uma barragem para fazer esta curta metragem. Seguiu-se o primeiro filme a sério, A Bout de Souffle, uma espécie de manifesto inaugural da Nouvelle Vague do cinema francês, lançado em 1959. A longa, protagonizada por Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg, ganhou o Urso de Prata no Festival de Cinema de Berlim.

Os primeiros dias de rodagem foram catastróficos: Godard, que tinha feito apenas quatro curtas-metragens em condições quase amadoras, só filmava quando a inspiração chegava. Por vezes, isto significava apenas duas horas de trabalho num dia. Ele só dá aos seus actores as suas linhas de diálogo quando está no local, o que sugere que os escreva na véspera da manhã. Belmondo não parece importar-se muito, tendo já feito a sua primeira curta-metragem com Godard, a personagem parece diverti-lo, com o seu olhar de cocker spaniel abatido e óculos escuros. Quando todos parecem ansiosos com o aparente amadorismo do jovem cineasta, o actor diz a si próprio que, na pior das hipóteses, este naufrágio nunca chegará aos cinemas e não prejudicará de alguma forma a sua carreira.

A actriz, por outro lado, está totalmente inquieta. Jean Seberg vem de Hollywood. Aos 18 anos, tinha brilhado em dois filmes de Preminger: Joan of Arc e a adaptação de Sagan Bonjour Tristesse. Não sabe como lidar com este jovem louco que a abandona no meio dos Campos Elísios, sem um cordão de segurança, sem maquilhagem, sem luz, com um operador de câmara de reportagem (Raoul Coutard), apontando-lhe uma pequena câmara silenciosa para os calcanhares. Ela já está zangada consigo própria por ter aceite os 12 000 dólares adiantados (um sexto do orçamento projectado do filme) nesta tentativa de desestabilizar a sua própria actuação. É tão contrário às fórmulas de Hollywood que me estou a tornar totalmente natural", escreve ao seu marido, um advogado francês.

A revolução no cinema

O filme rompeu o molde existente ao propor uma nova forma de filmar, caracterizada por câmaras à mão, iluminação natural, som directo, diálogo improvisado, utilização de sequências de filmagens e cortes bruscos e assumidos na montagem, que romperam com a montagem tradicional que estava obcecada por uma falsa ideia de continuidade temporal. O objectivo deste grupo de cineastas, cujas produções eram feitas com baixos orçamentos, era que os seus filmes deveriam estar o mais próximo possível da verdade e da realidade, o cinema era suposto não mentir e embelezar as coisas.

Durante os anos cinquenta e sessenta, o cinema mudou para sempre, em todo o mundo. Novas vozes surgiram, procurando outras formas de reflectir sobre a realidade que lhes tinha sucedido, e o seu entusiasmo espalhou-se pelas fronteiras e tradições.

No Reino Unido foi chamado de Free Cinema e abraçou histórias do quotidiano e da loucura de Tony Richardson a Karel Reisz. Nos Estados Unidos, floresceu um cinema subterrâneo, de Warhol a Jonas Mekas. No Brasil chamar-se-ia Cinema Novo e permitiria a Glauber Rocha e Ruy Guerra contar as suas histórias com uma intenção de transformação social. No Japão, os novos ventos trouxeram o cinema de Nagisa Oshima, na Checoslováquia os de Milos Forman e Jan Nemec, e em Espanha os de Basilio Martín Patino e Miguel Picazo, entre outros. Portugal também teve a sua vaga com o Novo Cinema, em que pontificavam nomes, entre muitos, como Paulo Rocha, António Macedo, António Cunha Telles, José Fonseca e Costa e António-Pedro de Vasconcelos.

Em França, a Nouvelle Vague manifestou-se com François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer e Claude Chabrol na linha da frente, enquanto enormes cineastas como Agnès Varda procuram hoje o reconhecimento que merecem há décadas. De todos eles, Godard foi sempre o menos domesticado, o criador mais liberto, o mais prolífico, o maior patife.

Numas declarações ao Liberation, devolve a acusação de vários actores sobre o seu comportamento desagradável a roçar a maldade: «Querem actuar num dos meus filmes. Pelo meu nome, não pelo meu cinema. Depois disso, podem dizer qualquer coisa». Então, o que significa para ser um godardiano? Suspira: "Bem... Ser um godardiano é defender uma moral e uma arte. Sinto-me como o arauto de uma causa, que está a evoluir, do cinema».

Em 1960 chegou o seu segundo filme, Le Petit Soldat, que foi proibido em França durante três anos por causa das suas críticas à Guerra da Argélia. A actriz Anna Karina interpretou a personagem título. Godard casou com ela um ano mais tarde e, a partir daí, ela liderou vários dos seus projectos. O cineasta continuou a colaborar com os seus colegas da Nouvelle Vague, que incluíam outros nomes como Agnès Varda e Alain Resnais.

Durante este período realizou algumas das suas longas-metragens mais aclamadas, tais como Le Petit Soldat, proibido em França; Vivre sa Vie Prémio Especial do Júri e da Crítica no Festival de Veneza em (1962); Pierrot le Fou (1964); Alphaville (Urso de Ouro no Festival de Berlim em 1965) e La Chinoise (Prémio Especial do Júri no Festival de Veneza em 1967).

O realizador abraçou as causas do povo.  CréditosDR / Keystone

No final da década de 1960, Godard escolheu colocar a sua obra ao serviço dos protestos estudantis e mais tarde sindicais que tiveram lugar em França, tendo Paris como epicentro, durante o mês de 1968. Participou no colectivo Dziga Vertov. Recusaram o capitalismo, a sociedade de consumo, a sociedade de consumo e o autoritarismo. Tal foi a sua influência que nesse mesmo ano o Festival de Cannes foi suspenso após interrupções nas exibições por Godard, Polanski, Truffaut e outros artistas, em solidariedade com o movimento estudantil e operário.

A Wikipédia faz um competente trabalho de classificação do longo prazo da sua obra: os anos Anna Karina (1959-1967), os anos Mao (1967-1973), os anos vídeo (1973-1979), o regresso ao cinema (1980-1988), a «História(s) do cinema» (1988-2000), sendo o resto, aparentemente, devido à falta de visão a posteriori, mais difícil de nomear, mesmo que ainda haja cinco longas e curtas a serem inseridas num vasto currículo cinematográfico que o site IMDB avalia em 130 títulos diferentes, todos os formatos e suportes considerados em conjunto.

Em várias entrevistas, dadas ao longo da sua vida em jornais como o Liberation, o realizador foi conversando sobre o papel do cinema e do seu trabalho nas lutas e histórias desse longo século XX.

«O cinema custa dinheiro, concordamos. Sempre foi magnificado e apodrecido pelo dinheiro, o que faz dele a grande testemunha do século XX.»

«A minha história cruza estas histórias, os seus silêncios, as suas paixões. É uma espécie de álbum de memórias, meu, mas também de muitas pessoas, de várias gerações que acreditaram no amanhecer. No século XX, o cinema foi a arte que permitiu às almas, como costumavam dizer nos romances russos, viver intimamente a sua história na História. Nunca mais veremos uma tal fusão, um tal jogo, um tal desejo de ficção e história juntos. Estou comovido com o processo no sentido que lhe dava Marx.»

«É o que se vê, antes de o dizer, quando se comparam duas imagens: uma jovem mulher a sorrir num filme soviético não é exactamente o mesmo que uma a sorrir num filme nazi. E o vagabundo dos Tempos Modernos, de Chaplin é exactamente o mesmo, inicialmente, que o trabalhador da Ford quando foi filmado por Taylor. Fazer história significa passar horas a olhar para estas imagens e depois, de repente, reuni-las, causando uma faísca. Construir constelações, estrelas que se aproximam ou se afastam mais, como Walter Benjamin queria. O cinema, experimentado desta forma, funciona então como uma metáfora para o mundo. Continua a ser um arquétipo, envolvendo estética, técnica e moralidade em conjunto.»

O filme socialismo e o naufrágio

Qualquer pessoa que tenha visto Film Socialisme pode ter suspeitado que o paquete Costa Concordia estava a caminho de problemas. O cruzeiro foi o cenário do primeiro «movimento» do ambicioso e enfurecedor quadro de Jean-Luc Godard de 2010, servindo como metáfora auto-consciente sobre as consequências do capitalismo em águas agitadas. O navio Concordia desempenha o papel de um limbo decadente, onde os turistas andam à deriva sem se aperceberem. Os passageiros incluem um funcionário da ONU e um criminoso de guerra idoso, o filósofo comunista Alain Badiou. O entretenimento a bordo é fornecido por Patti Smith.

O Film Socialisme acaba com uma mensagem final de «No Comment», como se o realizador se recusasse a tirar quaisquer conclusões, quanto mais a oferecer possíveis soluções.

Já o Costa Concordia naufragou a 13 de Janeiro de 2012, quando o seu comandante deu ordem do navio aproximar-se da ilha para impressionar uma rapariga que estava na ponte de comando.

Neste caso, a sedução amorosa tem resultados muito próximos da ideia de Lacan que Godard retoma numa entrevista: «Amor é querer dar algo que não se tem a alguém que não o quer...».

Para o realizador, naufrágios à parte, as verdadeiras relações baseiam-se muito numa coisa que o cinema dá de uma forma magistral.

«Um casal não pode durar se não partilhar uma visão do cinema. Um pode amar o rap e odiar Beethoven, e o outro o oposto. Mas se um ama o cinema de Spielberg e o outro o odeia, um dia eles irão separar-se, porque o cinema continua a ser a representação do mundo».

Tópico