«Vozes gemendo blues»: Música, Memória e Resistência

«Tua presença, minha mãe – drama vivo duma raça

drama de carne e sangue

que a vida escreveu com a pena de séculos.

Pela tua voz

Vozes vindas dos canaviais dos arrozais dos cafezais dos seringais dos algodoais…

Vozes das plantações da Virgínia

dos campos das Carolinas

Alabama

Cuba

Brasil…

Vozes gemendo blues, subindo do Mississipi, ecoando dos vagões.

Vozes de toda a América. Vozes de toda a África.»

O poema Mama Negra (Canto de esperança)1, de Viriato da Cruz (1928-1973) abre-se ao leitor como um vasto coral do Atlântico Negro2. Nele, ressoam vozes arrancadas das plantações de açúcar do Brasil e de Cuba, das senzalas, dos guetos, dos algodoais da América e dos vagões ferroviários. Este canto coletivo denuncia o processo de exploração do povo negro. O verso «vozes gemendo blues, subindo o Mississippi, ecoando dos vagões / vozes de toda a América. Vozes de toda a África» recupera as rotas de trabalho forçado, a migração de negros do sul para o norte dos Estados Unidos e ao mesmo tempo estabelece uma ponte direta entre a dor africana e sua transformação estética.

Foi nas plantations (plantações) que os lamentos de trabalhadores se converteram em cantos de protestos. Viriato da Cruz inscreve, desse modo, a experiência afro-americana no espaço literário demonstrando que a dor e a exploração dos povos escravizados ultrapassaram fronteiras nacionais e se articularam em uma memória transatlântica comum: a experiência da escravidão. Paul Gilroy, na obra O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência (2001), enfatiza o papel fundamental da música na formação das culturas negras da diáspora. O autor ressalta que os sujeitos escravizados eram sistematicamente privados do acesso à alfabetização e à educação formal, sendo-lhes negadas, sob severas punições, diversas formas de autonomia individual. Diante desse cenário de restrição extrema, as práticas culturais disponíveis tornaram-se espaços substitutivos de expressão e sobrevivência simbólica, e acrescenta: «tanto contar histórias como produzir música contribuíram para a criação de uma esfera pública alternativa». (2001, p. 374). A música, portanto, revela-se como um eixo cultural, histórico e político fundamental da experiência negra funcionando como espaço de continuidade e de reinvenção identitária ao longo dos séculos.

O povo que canta

O blues, objeto deste artigo, surge da fusão entre cantos de trabalho, spirituals e field hollers entoados por trabalhadores negros no Delta do Mississippi. Nas plantações de algodão, homens e mulheres escravizados e, posteriormente, trabalhadores livres utilizavam o canto como forma de aliviar a dor, marcar o ritmo do trabalho e estabelecer uma comunicação simbólica em um contexto de permanente vigilância e repressão. No coração do Mississippi3

«Blues Cansados»: Renascimento do Harlem, Langston Hughes

Embora imprecisa, a origem do blues remonta ao final do século XIX, este consolidando-se nos primeiros 20 anos do século XX. Esse processo histórico-musical articula-se diretamente com o florescimento do movimento cultural e político conhecido como New Negro ou Harlem Renaissance4 surgido na década de 1920 e amplamente reconhecido como era de ouro da cultura negra nos Estados Unidos. Impulsionado pelo orgulho da identidade negra e pela afirmação de uma consciência racial coletiva, o movimento promoveu uma intensa produção artística e intelectual. Entre seus principais representantes destacam-se: Langston Hughes, Zora Neale Hurston, W.E.B. Du Bois, Alain Locke, Josephine Baker e Louis Armstrong cujo os trabalhos contribuíram decisivamente para a redefinição das formas de expressão cultural negra no país. É, portanto, nesse contexto que o blues e o jazz se consolidaram como estilos musicais de resistência. Esses géneros expressaram experiências de opressão social, denunciam a pobreza, o racismo e a violência estrutural que permeavam o cotidiano afro-americano. Considerando que o sistema escravista e o sistema capitalista configuram faces de uma mesma lógica de exploração que atravessa a transição do século XIX para o século XX, podemos afirmar que às experiências de opressão, racismo e exclusão social vividas pela população negra, que, no pós-abolição, transitou da condição de escravizada para a marginalização estrutural nos centros urbanos. Esse entrecruzamento é discutido por Angela Davis na obra Mulher, raça e classe5. Nesse processo de continuidade da opressão, o blues emerge não apenas como expressão musical, mas como forma de elaboração estética da experiência negra.

Wilfried Feuser destaca, na obra Aspetos da Literatura do Mundo Negro6, que as manifestações musicais negras, embora surgidas em ambientes populares, rapidamente alcançaram públicos de diferentes classes sociais e espaços elitizados, sem perder seu caráter político e contestatário. Na literatura Langston Hughes, figura central do movimento do Harlem Renaissance, exemplifica de modo paradigmático a transposição da música para a literatura, ao converter o blues em forma poética. Em The Weary Blues7, Hughes incorpora elementos estruturais da música, como o ritmo sincopado, a repetição e a cadência melancólica, fazendo com que o poema não apenas descreva a performance musical, mas a encene. Dessa forma, o leitor é conduzido a vivenciar o balanço lento e dolorido do blues, que se transforma em expressão literária da experiência negra.

«Entoando uma melodia sonolenta e sincopada,

balançando para frente e para trás em um canto suave,

ouvi um negro tocar.

Lá na Lenox Avenue, outro dia,

Perto do pálido e opaco de uma velha luz/a gás, ele balançou preguiçosamente...

Ele balançou preguiçosamente...Ao som daqueles blues cansados.

Com suas mãos negras em cada tecla

de marfim, fazia aquele pobre piano gemer com melodia.

Ó blues!”
 

O poema dialoga com Kind Hearted Woman Blues, de Robert Johnson, ao transformar a dor amorosa individual em metáfora coletiva da condição histórica do sujeito negro. Essa aproximação entre poesia e música não é fortuita, mas dialoga diretamente com a concepção estética defendida por Langston Hughes no ensaio The Negro Artist and the Racial Mountain (1926). Nesse texto programático, o autor de The Weary Blues, aqui referido como «Blues Cansado», ele reivindica a construção de uma arte autenticamente negra, livre da necessidade de imitar padrões brancos de respeitabilidade cultural. Hughes afirma que tal arte deveria afirmar, sem constrangimento, as expressões populares da cultura afro-americana, exaltando «o estrondo das bandas de jazz negras e a voz estrondosa de Bessie Smith cantando Blues8».

Redes Anticoloniais - Lisboa- África -América

A centralidade da cultura afro-americana na formação intelectual e estética dos escritores africanos que viveram em Lisboa, sobretudo a partir das décadas de 1940 e 1950, revela-se fundamental para a compreensão da literatura africana de língua portuguesa no contexto colonial9. Inseridos num espaço marcado pela repressão política, pela censura e por uma política da assimilação cujo objetivo era negar ação a identidade negra, esses escritores encontraram nas expressões culturais da diáspora um repertório simbólico capaz de articular consciência histórica, resistência e afirmação identitária. Tal dinâmica corresponde ao que Paul Gilroy conceptualiza como Atlântico Negro: um sistema cultural transnacional no qual ideias e textos circulam, conectando África, Américas e Europa.

Essa visão ilumina também a produção dos escritores africanos que, a partir das décadas de 1940 e 1950, viveram e escreveram em Portugal enquanto estudavam sob o regime colonial e que passaram pela Casa dos Estudantes do Império10. Destacamos, também a poeta moçambicana Noémia de Sousa, especialmente por meio de seu poema intitulado A Billie Holiday, cantora, onde a poeta estabelece um diálogo transatlântico com a música negra norte-americana, reconhecendo na voz de Billie Holiday a expressão coletiva do sofrimento histórico do povo negro. A cantora é apresentada como mediadora de uma memória comum de escravidão, segregação e exclusão, fazendo do blues uma linguagem universal de denúncia e solidariedade entre povos negros submetidos à violência colonial. «[…] No quarto às escuras, eu já não estava só! / Com a tua voz, irmã americana, veio / todo o meu povo escravizado sem dó / por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio/de tudo e de todos… / O meu povo ajudando a erguer impérios / e a ser excluído na vitória… / A viver, segregado uma vida inglória,/ de proscrito, de criminoso…»

A centralidade da cultura afro-americana para os escritores africanos que viveram em Lisboa11 pode ser compreendida à luz da crítica formulada por Paul Gilroy à noção de uma identidade negra fixa, enraizada e essencialista. Em O Atlântico Negro, o autor rejeita a ideia de uma cultura territorializada e estável, propondo, em seu lugar, uma compreensão da diáspora como uma rede de comunicação transnacional que redefine as formas de pertença, lealdade e identificação para além dos limites do Estado-nação. Sob a chave da diáspora, argumenta Gilroy (2001), não se trata de pensar a raça como essência, mas como experiência histórica moldada por fluxos geopolíticos e geoculturais, produzidos pela circulação de pessoas, textos e ideias. Nesse contexto, sobretudo nas décadas de 1940 e 1950, escritores africanos encontraram na literatura afro-americana uma forma alternativa de expressão, resistência e conscientização diante da repressão colonial. Como testemunha Mário Pinto de Andrade em entrevista a Michel Laban em 1997. Nesta entrevista, Pinto de Andrade explica que a circulação de livros oriundos dos Estados Unidos e do Brasil, muitas vezes trazidos por marítimos politicamente conscientes, foi decisiva para a formação cultural da geração de Cabral12. Pinto de Andrade relata que «cada geração teve a sua América (…) porque a nossa América era Mac Gee» (ANDRADE and LABAN, 1997, p.96), e conclui, «a presença do negro americano» foi vital na nossa tomada consciência, era um elemento de referência» (ANDRADE and LABAN, 1997, p.96), e acrescenta que «toda a formação cultural africana não se pode separar da América negra» (ANDRADE and LABAN, 1997, p. 96).

Autores como Langston Hughes, Richard Wright, Countee Cullen e Nicolás Guillén integravam um repertório comum de leitura, confirmando a existência de um circuito comunicativo atlântico que articulava África, Américas e Europa. Lisboa, longe de ocupar uma posição periférica, emerge como um dos nós dessa rede atlântica, onde se cruzavam referências. A cultura afro-americana, portanto, não foi uma influência externa ou secundária, mas parte constitutiva da consciência negra moderna elaborada por esses escritores. Essa lógica transatlântica manifesta-se de forma exemplar na literatura africana de língua portuguesa. «De Coração em África13», poema de Francisco Tenreiro14 presente no caderno Poesia Negra de Expressão Portuguesa (1953), ao evocar figuras como Langston Hughes, Nicolás Guillén, Diop, Senghor e Louis Armstrong, constrói uma cartografia poética da diáspora negra, unificada por uma memória histórica partilhada.

Blues – Música de resistência e prática de encontro

O blues, longe de permanecer restrito ao passado, é constantemente ressignificado, dialogando com novas realidades e linguagens musicais. É nesse sentido que se inscreve a III edição do Arroios Blues Week, festival que terá lugar em Lisboa em janeiro de 202615, organizado pela BOTA em parceria com a Associação Cultural BB Blues Portugal e com programação também no Goethe-Institut e na Fundação José Saramago. Para esta edição estão em aberto curtas-metragens que abordem a relação do blues com culturas «afrodiaspóricas contemporâneas», a presença feminina no blues e as trocas culturais entre os Estados Unidos e a Península Ibérica, integrando cinema e comentários críticos à tradição musical.

Ao promover o blues no espaço urbano lisboeta, o festival reafirma esse género como uma linguagem histórica de memória, resistência e reinvenção cultural. No contexto das comunidades negras em Portugal, essa herança manifesta-se não apenas na permanência do blues, mas também na sua transformação e no diálogo com expressões contemporâneas como o hip-hop, o rap e outras formas de cultura urbana. Tal como, no passado, escritores africanos em Lisboa recorreram à cultura afro-americana em busca de referências identitárias e políticas, hoje essas comunidades reinventam o legado do Atlântico Negro, articulando passado e presente, local e global, luta e criação. Assim, o Arroios Blues Week almeja recuperar essa memória demonstrando que o blues continua a operar como um espaço vivo de encontro, memória e resistência.

• 1. TENREIRO, Francisco José e ANDRADE, Mário Pinto (org.). Antologia Negra de Expressão Portuguesa. Lisboa: Editora Gráfica Portuguesa, LDA., 1953
• 2. GILROY, Paul. Atlântico Negro – Modernidade de Dupla Consciência. Editora 34 Ltda, São Paulo, 2001. Disponível aqui.
• 3. Ver. SANTOS, Carol. O grito no campo que ecoou no mundo: A história do blues. Esquerda Diário, 19 mar. 2022. Disponível aqui. Acesso em 22 de dez de 2025. No artigo diz «O lugar onde os negros mais foram marcados a ferro, açoite e trabalho escravo permanente foi o mesmo lugar no sul dos Estados Unidos onde o blues surgiu pela primeira vez na história da musicalidade norte-americana, Delta, localizado no sul dos Estados Unidos, em Mississipi, onde a terra ainda guardava o peso dos passos feridos, figuras como W. C. Handy e Gertrude «Ma» Rainey moldaram o Delta Blues entre riffs que voltavam como marés teimosas e vozes que rasgavam o silêncio, eles fizeram da dor uma canção e da resistência, um ritmo.
• 4. Ver: O Renascimento do Harlem: Uma nova identidade afro-americana. BUALA, 15 abr. 2020. Disponível aqui. Acesso em 22 de dez de 2025.
• 5. Ver DAVIS, Angela. Mulher, Raça e Classe; tradução Heci Regina Candiani. - 1. ed. - São Paulo: Boitempo, 2016. Disponível em Mulheres, Raça e Classe. Acesso em 21 de dez de 2025.
• 6. FEUSER, Wilfried. Aspetos da Literatura do Mundo Negro. Centro de Estudos Afro-Orientais.1968. Disponível aqui. Acesso em 22 de dez de 2025.
• 7. AFRICAN AMERICAN POETRY: a digital anthology. Lehigh University. Disponível aqui. Acesso em 16 de dez de 2025.
• 8. HUGHES, Langston. The Negro Artist and the Racial. Poetry Foundation, [s.l.], 1926. Disponível aqui. Acesso em 19 de dez. de 2025.
• 9. Ver Elizabeth Olegário Bezerra da. A literatura africana na imprensa cultural portuguesa (1953-1959). Mulemba, Rio de Janeiro: UFRJ, v. 13, n. 25, 2021. DOI: 10.35520/mulemba.2021.v13n25a51452. Disponível aqui. Acesso em 22 de dez de 2025.
• 10. Ver: MATA, Inocência. A Casa dos Estudantes do Império e o lugar da literatura na consciencialização política. União das Cidades Capitais de Língua Portuguesa (UCCLA), Lisboa, 2015. Disponível aqui. Acesso em 22 de dez de 2025.
• 11. Ver LABAN, Michel. Mário Pinto de Andrade uma entrevista. Edições Sá da Costa, LDA, Lisboa, 1997.
• 12. Designação do grupo de pensamento constituído por Amílcar Cabral, Alda do Espírito Santo, Agostinho Neto, Francisco José Tenreiro, Humberto Alves Machado e Noémia de Sousa.
• 13. Francisco Tenreiro «De coração em África» in Poesia negra de expressão portuguesa / org. Mário Pinto de Andrade, Francisco José Tenreiro. 1953, p.10
• 14. Em 16 de junho de 1945, Francisco Tenreiro escreveu o artigo «Langston Hughes, Poeta da América» no n.º 931 da Revista Seara Nova. Ver aqui.
• 15. De 15 a 17 de janeiro.