O negócio habitual; como habitualmente, um negócio

Em 2008, a questão sobre o futuro do cinema tão enfaticamente colocada no filme Quarto 666, de 1982, motivada pela emergência das imagens eletrónicas, surgiu novamente, agora estimulada pela ubiquidade da tecnologia digital.

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«Quarto 666», de Wim Wenders
«Quarto 666», de Wim WendersCréditos / a-bittersweet-life.tumblr.com

O cineasta brasileiro Gustavo Spolidoro filmou De Volta ao Quarto 666 e, desta vez, o entrevistado foi Wim Wenders (relembramos que o filme anterior fora elaborado por este realizador que convocara outros intervenientes da esfera do cinema para refletir sobre o tema).

Este apareceu em cena dirigindo-se à câmara – agora digital – ao lado de um computador portátil. Neste filme, o discurso do cineasta alemão evidenciava que a sua atitude de descrença em relação à continuidade do cinema face às novas tecnologias fora ultrapassada.

Logo em 1989, no filme de sua autoria Notas Sobre Moda e Cidades, Wenders transformara uma reflexão sobre a indústria da moda, encomendada pelo Centre Pompidou, num manifesto pessoal sobre a identidade do cinema permeabilizado pelas imagens eletrónicas.

Num complexo mise en abyme elaborado por múltiplos ecrãs de vídeo de dimensões distintas, o autor aceitou a nova forma de registo como a mais adequada ao tema que pretendia retratar. Numa das cenas do documentário, confessou à câmara:

De repente, nas turbulentas ruas de Tóquio, percebi que uma imagem válida desta cidade poderia ser eletrónica, e não apenas as minhas sagradas imagens de celuloide. Na sua linguagem própria, a câmara de vídeo captava adequadamente a cidade... Fiquei chocado. A linguagem das imagens não era já privilégio do cinema. Não seria então necessário reavaliar tudo? (2008 [1989]).

Wenders passou, desde aí, a integrar o vídeo analógico e, posteriormente, a tecnologia digital no seu trabalho. Após várias outras experiências com imagens vídeo, em 1999, o realizador filmou Buena Vista Social Club integralmente em digital, sendo um dos primeiros cineastas profissionais a usar este tipo de registo para uma longa-metragem para cinema.

Em seguida esteve envolvido em várias produções que tiveram o digital como pano de fundo. Em 2011, realizou Pina, o filme tributo a Pina Bausch, filmado em estereoscopia digital. Face a este trajeto, o autor afirmou em De Volta ao Quarto 666: «De facto parece-me incrível quando penso o quão pessimista era a nossa visão em 1982. É incrível como o cinema se manteve tão bem. Ele não só ultrapassou as nossas mais elevadas expectativas no período posterior – nos anos 1990 e hoje, no século XXI – como saiu sozinho do buraco em que se encontrava. O cinema está mais vivo do que nunca.»

Se, como vimos, vários autores admitem a morte do cinema ou, pelo menos, de um certo tipo de cinema, outros há que assinalam a sua continuidade. Admitindo o efeito do digital no cinema no que diz respeito ao seu suporte e maquinaria, estes afirmam a continuidade e prevalência de aspetos particulares do seu modo clássico.

Vários advogam a inalterabilidade do cinema face ao digital, apontando que indústria cinematográfica distribui, há cerca de cem anos, o mesmo produto e que, apesar de as mudanças tecnológicas sempre terem estado presentes, as mesmas foram permanentemente integradas, redefinindo modalidades de produção, mas deixando intactos os modos de receção e programação.

David Borwell e Kristin Thompson defendem persistir no tempo do digital a mesma estrutura e modalidades narrativas provenientes do cinema clássico e Tom Gunning considera existir contemporaneamente, por via da tecnologia digital, um regresso ao cinema dos primórdios, ou seja, um cinema de atrações que insiste nos efeitos de espetáculo, de choque, e na produção de sensações fortes no espectador, em vez de na narrativa.

Lev Manovich julga que o elemento fundamental que caracteriza o cinema do tempo do digital é a simulação. Na sua perspetiva, esta está presente, não apenas na possibilidade de criar imagens exclusivamente no computador, sem recurso à filmagem, mas também no facto de todas as imagens, mesmo as que resultam de um referente pró-filmico, poderem ser integralmente transformadas em linguagem digital e servir de matéria-prima para a composição de novas imagens.

Isto leva-o a definir este cinema como «um tipo particular de animação que faz uso da imagem real como um dos múltiplos elementos». Para o autor isto não é uma novidade, mas a reintrodução de características que estiveram presentes nos primórdios do cinema – e mesmo nas experiências com imagem em movimento que o antecederam – e que, durante grande parte da sua história, foram relegadas para segundo plano.

Não obstante a admissão desta possibilidade de retorno do cinema a uma panóplia de escolhas mais alargada, Manovich destaca que, no contexto do cinema industrial, se opta ainda por manter o estilo realista clássico, o que é visível na narrativa e na procura de ocultação da natureza construída da edição e dos efeitos visuais.

Manovich crê, portanto, numa dupla continuidade. Uma que consiste na replicação, no momento da digitalização do cinema, da abertura de várias vias para esta forma de expressão, tal como ocorrera nos seus primórdios. Outra, que deriva da assunção de alguns modelos convencionais, apesar das múltiplas outras oportunidades que se anunciam.

A autora escreve ao abrigo do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990

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